В Библиотеку →

XI

Когда на отступления от правил перспективы наталкиваются впервые, то в отсутствии перспективного единства усматривают случайный промах художника, некоторую болезнь его труда. Но самое небольшое внимание быстро открывает такую погрешность почти в каждом произведении, и не-перспективность начинает оцениваться теперь уже не как патология, но как физиология изобразительного искусства.

Тут неизбежен вопрос: да может ли оно обойтись без преобразования перспективы? Ведь задача его - дать некоторую пространственную цельность, особый, в себе замкнутый мир, не механический, но внутренними силами сдерживаемый в пределах рамы. А между тем вырезок из природного пространства, фотография, - как кусок пространства, - самым существом дела не может не выводить за свои границы, за пределы своей рамки, потому что есть часть, механически отделенная от большего. Следовательно, художнику первым требованием стоит переорганизовать выделяемый им в качестве материала вырезок пространства в самозамкнутое целое, т.е. отменить перспективные соотношения, основная функция каковых есть кантовское единство целокупного опыта, выражающееся в необходимости от каждого опыта переходить к другим и в невозможности встретиться с областью самодовлеющую. Есть ли в опыте перспектива на самом деле - это другой вопрос, и не здесь его решать. Но есть ли она, или ее нет, а назначение ее - определенное, и это назначение существенно противоречит делу живописи, раз только эта последняя не продала себя иным деятельностям, нуждающимся в "искусстве подобий", в иллюзиях мнимого продолжения чувственного опыта, когда его нет вправду.

Имея в виду сказанное, мы теперь уже не удивимся, усмотрев две точки зрения и два горизонта в "Пире у Симона" Паоло Веронезе, по меньшей мере два горизонта в его же "Лепантской победе", несколько точек зрения, расположенных вдоль одного горизонта, на картине Горацио Верне "Взятие Смалы Абд-Эль-Кадера", многочисленные перспективные неувязки в пейзаже Шванефельдта, а также Рубенса и т.д. и т.д., и во многих других картинах, и поймем, почему в умных руководствах перспективы даже даются советы, как нарушать перспективное единство, чтобы это не слишком было заметно ( - очевидно, ревнителям такового? - ), и в каких случаях прибегнуть к такому "беззаконию" необходимо. В частности, рекомендуется располагать точки схода перпендикуляров к картинной плоскости - по некоторой кривой, например, по обвертке нормалей к некоторому эллипсу. И художники, даже весьма далекие от задач, ставимых себе искусством подлинно-сущего, издавна применяли подобные отступления от перспективного единства.

Такова, например, в Лувре знаменитая картина Паоло Веронезе (1528 - 1588) "Брак в Кане": по указанию специалистов, в этой картине имеется семь точек зрения и пять горизонтов. Фр. Боссюэ пытался дать набросок архитектуры этой картины "исправленным", т.е. строго перспективным изображением, и нашел, что он сохраняет "в существенном тот же порядок и ту же красоту". Хорошо представление о первоклассных произведениях искусства, которые так легко можно "исправлять"! И не правильнее ли было бы свои эстетические воззрения проверить и исправить по существующим историческим предметам искусства? Если же, в самом деле, строгое подчинение перспективе неперспективной картины само по себе не нарушает ее красоты, то не значит ли это, что как перспектива, так и отсутствие ее, эстетически по меньшей мере вовсе не так важно, как то думают сторонники перспективы?

Припоминается, как Альбрехт Дюрер кинулся в конце 1506 года из Флоренции в Болонью - разведать там "тайное искусство перспективы". Но секреты перспективы ревниво охранялись, и, посетовав на несообщительность болонцев, Дюрер вынужден был уехать, узнав весьма немного, - чтобы затем у себя дома заняться самостоятельно открытием тех же приемов и написать о них трактат ( - каковой, впрочем, не помешал самому ему впадать в перспективные "погрешности" - ).

Не входя в обсуждение его творчества вообще, припомним его совершеннейшее произведение, о котором Ф.Куглер, в своем отзыве (признаваемом специалистом по Дюреру за "наиболее полную и удачную характеристику" этого произведения), говорит, что "художнику, окончившему такое произведение, можно было расстаться с миром, ибо цель его в искусстве была достигнута: произведение это бесспорно ставит его на одну линию с величайшими мастерами, которыми справедливо гордится история искусства". Здесь, конечно, имеется в виду диптих, известный под названием "Четырех апостолов", написанный в 1526 году, т.е. уже после выхода в свет "Наставления к промерам" и за два года до кончины (Дюрер умер в 1528 г.). Так вот: в этом диптихе головы двух позади стоящих фигур больше, нежели у стоящих спереди, вследствие чего сохраняется основная плоскость греческого рельефа, хотя фигуры и не расставлены в этой плоскости. По справедливому замечанию искусствоведа, "очевидно, мы имеем тут дело с так называемой "обратной перспективой", согласно которой задние предметы изображаются больше передних".

Разумеется, эта обратная перспективность "Апостолов" - не промах, а мужество гения, опрокидывающего своим чутьем самые рациональные теории, даже собственные, поскольку они требовали вполне сознательного иллюзионизма. В самом деле, что может быть определеннее его наставлений в светотени, начинающихся: "Если ты хочешь писать картины настолько рельефно, чтобы само зрение могло быть обмануто?". Такова его иллюзионистическая теория; но не иллюзионистично его творчество. Противоречие же ( - характерное противоречие людей переходного времени! - ) между теорией и творчеством в Дюрере предуказывалось общею склонностью его к средневековому стилю и средневековым укладом основ его духа, при новом строе мысли.

	консультация психолога